En esta entrevista de María Perossa, Daniel Santoro transmite como nadie una cosmovisión particular y original de los significantes del gran relato argentino que es el peronismo. Una reflexión sobre la histeria del arte y de la política y los problemas de las representaciones icónicas. Te invitamos a un recorrido por las corrientes que inspiran su trabajo y a una reflexión desde el arte sobre nuestros conflictos sociales y políticos.
MARÍA: Lo que rescato de tu trayectoria es tu valoración del arte, independientemente de la militancia política, eso me parece es importante.
SANTORO: Es siempre cuestionarse y reflexionar sobre qué es la actividad artística y la política y cómo muchas veces no se pueden compatibilizar, hay partes que no encajan. Entre el arte y la política siempre hay un conflicto que nunca se resuelve. Las necesidades de la política nunca suelen coincidir con las necesidades del mundo del arte, que tiene su propia lógica; a veces coincide, a veces sirve a las necesidades de la política y otras veces no, otras veces se enfrenta incluso. Entonces hay un problema ahí, ¿cómo debería ser ese trato? Porque la política a veces le reclama al arte una determinada conducta, una acción, un deber ser. Cuando el arte se aviene a eso, cuando se asume como militante, siempre —o la mayoría de las veces— sale perjudicado. Pierde un rango de libertad, que necesita como el aire, ese lugar donde no hay más parámetros que la propia lógica del mundo del arte. Ahí está la cuestión liberal del “arte por el arte” o del “arte comprometido”, que a mí me parece una tontería. Hay arte y siempre es comprometido y siempre necesita de su propio oxígeno, están las dos cosas. Pero si no tiene su rango de libertad, no existe.
Esto se vio desde los primeros años, cuando la contradicción se mostró frontalmente, por ejemplo con la Revolución Rusa, que es el origen de todos los paradigmas, ¿no? O sea, el arte comprometido, el “arte revolucionario”. Una cosa era al principio, cuando aparece el constructivismo ruso, el productivismo soviético, que ponía en cuestión el arte burgués, ese arte de la pintura de caballete. Empezaba a cuestionarse el por qué pintar para los burgueses, había que pintar para la revolución. ¿Y qué era pintar para la revolución? Malevich haciendo un cuadrado blanco sobre fondo blanco, y que eso reproduciría en cierto modo una forma abstracta del viejo ícono de la cultura soviética. Y la Iglesia Ortodoxa rechaza eso, no hay la visibilidad de un ícono. Por lo que hay un problema, porque entonces no es popular. O sea, es un arte dirigido al pueblo, para una revolución que se supone que está en función del pueblo, y el pueblo no lo entiende. Y si el pueblo no lo entiende, ¿qué es?
“White on White”, Vladimir Malévich, 1918
Ahí, Lenin toma una actitud que después la lleva brutalmente adelante Stalin. Cuestiona a Boris Arbátov, a los productivistas soviéticos que, en un libro escrito en esa época, decían que había que acabar con el cuadro de caballete. Se acabó, ahora el arte es un producto más de la revolución
MARÍA: Si, por eso Tatlin va a usar todos esos engranajes, cadenas, los productos de la Revolución Industrial, para hacer esas construcciones que ya no son esculturas sino que empiezan a ser objetos
S: Exactamente. Y después eso lo tomará el Dadá. La revolución rusa es un período esplendoroso de creatividad porque ahí surge realmente la idea de una vanguardia. Esto va a llevar luego a todas las vanguardias del siglo veinte al extremo. Fijate que Duchamp se monta sobre ese tema del cuadro de caballete. Desde otro concepto, pero dice cosas muy parecidas a lo que decían los productivistas soviéticos.
Marcel Duchamp – La fuente
Todo eso que pone al arte en un rol, que le asigna un fin. El problema es ese, se le adosan fines a la tarea artística: el arte es para la revolución…es para producir un efecto para que el pueblo pueda…un sentido didáctico.
Y entonces, como prevención, como retiro, se contrapone el arte por el arte que termina diciendo: ¿para qué se hace arte? Para nada. ¿Para qué sirve el arte? Para nada. Y está bien. Yo comparto eso, primero no sirve para nada; después si tiene una aplicación, mejor. Si sirve para hacer un buen afiche, mejor. Ahora, si no sirve para hacer un afiche, no me importa. No hace menor al arte el hecho de que no sirva para nada. Desde ahí se genera una propia lógica del arte. El arte es como la poesía. Hay poesía aplicada, que es para la revolución por ejemplo; y hay poesía que no tiene una aplicación directa, que es pura poesía, que hace bien al alma, produce un evento artístico, que nos hace pensar, que nos hace mejores seres humanos. Pero no está directamente dirigido al sujeto histórico revolucionario para producir una apertura de la conciencia revolucionaria. No hace eso. Y si no hace eso, no pasa nada. No es que tenés que pintar el sujeto histórico, con los puños en alto…eso lo terminó aplicando Stalin y se llama realismo socialista. Es la línea de Lenin en contra de los productivistas, y que deriva en Stalin: —al final le voy a decir que haga las cosas como tiene que hacerlas, y listo, —dice la política sobre el arte. Y eso es una catástrofe. Nosotros sufrimos algunas de esas pequeñas catástrofes, disimuladamente en nuestra historia del arte, que no se lucen tanto pero que están también. Incluso en el peronismo.
Hay un evento que recuerdo. Muere Eva Perón en el 52 y enseguida se piensa en hacer un gran homenaje, un monumento, una obra que la perpetúe. Perón, con mucha sagacidad, piensa en hacer un monumento artísticamente digno. Porque se lo podía haber encargado a Leone Tommasi, un artista que devenía de una deriva del realismo socialista, un buen escultor, de gran oficio. Por ahí no el gran artista, pero que respetaba la morfología de la realidad, era realista. Eso hubiera tenido garantías. Sin embargo, Perón se metió en problemas porque recurrió a su amigo, Nacho Pirovano, un tipo de la oligarquía, peronista, muy fino, un gran coleccionista precisamente de este arte derivado de la Unión Soviética, de la deriva del constructivismo ruso, el Madí para nosotros. Muy abstracto, con búsquedas muy austeras de la forma, de destruir los conceptos de la tridimensión. Nacho Pirovano tenía la gran colección que, de hecho, es la que inicia el repertorio del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires.
Perón era amigo de él. Entonces le pide: —Nacho, hacéme un buen monumento, —un monumento digno desde el punto de vista artístico. ¿Y qué hace Nacho? Va a verlo a su otro gran amigo que era Sesostris Vitullo, que estaba haciendo una gran muestra consagratoria en el Museo de Arte Moderno de París. Sesostris era un gran escultor, dentro de la línea de Brancusi; de objetos contundentes, con alegorías y al mismo tiempo gran potencia plástica. Lo va a ver a París y le pide que haga esa escultura homenaje a Eva Perón. Aclaro que en el encargo no estaba el hacer una escultura de Eva Perón, o sea la clásica imagen decimonónica como el busto, la figura de pie. Se trataba de una escultura que la homenajeara a Eva Perón. Ahí ya se metió en un problema, porque no le exigía la cuestión del parecido. Que fue de lo primero que se alejó Sesostris Vitullo, que detestaba todas esas cuestiones del parecido que ya habían quedado fuera del objetivo de las vanguardias. Esto era lo que hacía el tano Tommasi, el que hizo el monumento al descamisado, lo que para esta estética era del siglo anterior.
MARIA: Lo mismo que el que hizo los retratos oficiales de Perón y Evita, Numa Ayrinhac.
SANTORO: Exactamente. Todo eso que era despreciado por las vanguardias. Era un arte menor, un arte decorativo. Y Sesostris hace su homenaje a Eva Perón, que es una escultura horizontal en el que hay un perfil medio incaico que lejanamente remite a la figura de Eva Perón, con un gesto que es el rodete. Muy incaico, por la nariz y demás. O sea, no se parece en lo más mínimo a Eva Perón.
Eva Perón – Sesostris Vitullo – 1952
MARÍA: Remite más al americanismo.
SANTORO: Exactamente, a una cosa olmeca tal vez, mesoamericano, como las piedras votivas, las piedras de sacrificio. Está el espíritu latinoamericano, la identidad latinoamericana, en el sentido que esa obra no puede ser hecha en Europa. Pero rechaza el tema de los parecidos; de hecho en Mesoamérica el parecido tampoco es muy respetado, no hay retratos.
Ahora, cuando Sesostris avisa que está terminada la obra, va a verla una Comisión con gran expectativa. Se espantan, por supuesto. La Comisión dice que no tiene el más mínimo parecido a Eva Perón, que esto es cualquier cosa, no lo podemos aceptar. Y la escultura queda en el sótano de la embajada argentina en París. Y la rescata Guido Di Tella, cuando fue canciller en la época de Menem. Y ahora creo que está en el hall de entrada de la Universidad Di Tella.
Ahí es donde se demuestra crudamente los problemas del arte con la política. La gran obra de un gran escultor, un homenaje a Eva Perón, no puede ser aceptada. ¿Por qué? Porque no tiene el parecido, una cosa horriblemente antigua pero que todavía sigue vigente: los íconos políticos tienen que parecerse al personaje al cual aluden.
ARTE Y REPRESENTACIÓN ICÓNICA
MARIA: Es un tema el de los íconos, políticos o no. El Che tiene que parecerse al Che, Presley tiene que tener ese parecido.
SANTORO: En eso Andy Warhol me parece que le da una vuelta de tuerca y lo pone en la modernidad, lo pone en su tiempo al usar la fotografía y trabajar sobre ella, los colores pop, el color libre sobre la línea, pero siempre sobre la base de la fotografía que garantiza el parecido. El Mao de Warhol está garantizado porque hay una foto. En eso Warhol, muy pícaro, primero garantiza y de eso surge un ícono moderno. A pesar de eso, ningún Mao de Warhol accedió a ser un ícono real del comunismo chino. Ni siquiera en esas condiciones se acepta.
Andy Warhol – Serigrafía de Mao Tse Tung – 1972
Lo más moderno en representación icónica política es la foto solarizada de Corda del Che Guevara. Es una foto, por lo que está garantizado el parecido, pero tiene un giro más moderno porque está solarizada. En todo lo demás, incluida Eva Perón, el ícono es la foto, es la pintura decimonónica, decadente. Los líderes políticos necesitan su ícono, que no lo agreda de ninguna manera, que no lo ironice, que no le produzca ningún daño a su figura. Es la dureza de la política. Para un artista es un horror. El ícono político tiene garantizada su falta de valor artístico.
En lo que hicimos con Alejandro Marmo, que me llamaron para trabajar sobre la figura de Eva Perón del edificio de Obras Públicas, tuvimos el límite ese. Muchas discusiones con Cristina, también, que le puso un concepto y algunas ideas muy interesantes. Ella pensó en los dos —en un principio había uno solo—, el lado sur y el lado norte: el lado norte, que interpela al poder, con el micrófono; y el lado maternal de los cuidados que mira hacia el sur, hacia donde ingresa el peronismo. Está bien como concepto, pero son fotos solarizadas, no hay nada mío personal. Yo estaba encargado del diseño y con Alejandro trabajamos sobre una objetividad, una foto. Lo único que elegimos fue el vector de las líneas, no hay nada personal. Esos íconos que están ahí no tienen valor artístico. No es una obra personal. Es un trabajo de diseño gráfico.
EvaPerón – M.O.P – Lado Norte
Eva Perón – M.O.P. – Lado Sur
El ícono político renuncia al valor artístico desde el punto de vista poético. No tiene por qué someterse a la subjetividad de un artista.
Pablo Picasso era un stalinista notable en la década del ’40 al 50, entrado bastante el 50, cuando ya Stalin estaba fuera de la órbita de los intelectuales franceses. Tiene más de 50 cuadros en donde homenajea a Stalin. Dibuja a Stalin y dice: —Brindo por el camarada Stalin. Imaginate, en ese momento Picasso explotaba, era el artista del siglo. ¿Vos crees que Stalin le pidió a Picasso que le hiciera un ícono? Ni en pedo. Porque era Stalin pero no era pelotudo, con el perdón de la palabra. ¿Y por qué no? Porque no quería someterse a la subjetividad, ni siquiera de Picasso. No se iba a exponer a que le pusiera los dos ojos del mismo lado.
Pablo Picasso – Stalin – 1953
MARÍA: Lo mismo que Marinetti, que pretendía que el futurismo fuera el arte oficial del fascismo y Mussolini lo sacó a los tiros.
SANTORO: Mussolini era un tipo más culto en ese sentido, tenía conocimientos de arte y por eso mismo tampoco aceptó de ninguna manera las ideas del futurismo.
MARÍA: Todos ellos querían el arte realista, siglo XIX y más atrás
SANTORO: ¿Vos crees que ahora se evolucionó en ese sentido? No. Está fijo eso. Nadie aceptaría un Kirchner abstracto. Tiene que ser realista, incluso hasta con la curita, como hicieron con el busto. Vas al salón de bustos y hay más o menos parecidos, viste que el de Alfonsín no se parece nada, el de Néstor es muy parecido. Pero no hay ningún escultor relevante ahí.
MARÍA: Hablando de Evita. Vos sabés que la ciudad le debe un monumento a Evita. Y cuando se hizo en los 90, que está ahí tristemente sin terminar, lo voy a decir así, ese horroroso monumento detrás de la Biblioteca Nacional. Ahora, un monumento a Evita, lo hubiesen hecho gratis un montón de escultores peronistas. Si vos vieras el proyecto, el llamado a concurso, quiénes se presentaron y a quiénes se lo adjudicaron, te pegas un tiro. No se dio a conocer ese concurso en su momento. No hay ningún escultor famoso que se haya presentado para ese monumento. Y el que quedó, que desapareció de la faz de la tierra, no lo encontrás ni por debajo de la alfombra, ni en su casa, ni en su taller, nada. A Evita la pensó en sus últimos días, enferma; aparte con esa inestabilidad que parece que está por dar un salto al vacío.
Monumento a Eva Perón (1999), Ricardo Gianetti
SANTORO: Si, es cierto, es medio polémico. No está terminado y entonces le faltan todos los personajes que la contendrían. Lo conocí a Ricardo Gianetti, que era un gran escultor, un buen modelador. Yo ahí no sé. Tiene el gran premio de Honor del Salón Nacional. Está en la línea del Lucio Fontana realista. En esa línea, un escultor interesante, en el sentido del modelado. Ese es el gran problema. Se metió en el quilombo del tema del parecido, del no parecido, el tener un criterio propio subjetivo, y estás en un problema que no tiene solución. Si vuela, y le da vuelo propio… Él está en una línea de una escultura lánguida, que no marca epopeyas.
MARÍA: Es que no va con la personalidad de Evita
SANTORO: Claro, es un gran problema. Por eso las representaciones icónicas quedan reservadas a un crudo realismo objetivado. Y olvídate de la calidad del escultor. No tenes salida.
MARIA: Es lo que decís. Me encantaría ver imágenes icónicas aggiornadas, pero la gente no las acepta. Así que obligatoriamente tienen que estar en esos cánones clásicos que representan ese ícono, ya sea cultural, político o religioso.
SANTORO: Exacto. Y eso deriva en todo el arte político. Hace años me vinieron a ver unos chicos que estaban en “El ojo obrero”, un grupo de muralistas del Partido Obrero. No duraron mucho como grupo. Creían que tenían que pintar una cantidad de obreros determinados con los puños cerrados, que demostraran que estaban peleando por la dictadura del proletariado, el próximo paso a la revolución. Todo plasmado en paredes de 15 a 30 metros de largo. Eso sería la idea de un arte revolucionario. No se daban cuenta que hubieran sido repudiados en la primera época del constructivismo en la Unión Soviética. Caen en una especie de neoestalinismo, siendo ellos trotskistas, ¿no? Toda una paradoja. Tienen un deber ser de cómo tiene que representarse la idea de una revolución y si no está el puño en alto tienen una crisis de identidad. Es horroroso. Todo eso es un mundo oscuro, un pozo terrible donde uno cae.
El arte siempre tiene una posición más histérica, cuando la posición histérica es de la política, la catástrofe es para el arte. El histérico siempre debe ser el artista. Por eso la parodia que se hace del artista histérico, ¿viste? Que no le podes decir nada, que tiene sus cosas, que putea al tipo que le da la plata. Es una parodia, un grotesco, pero es verdad en el fondo. El histérico y el que hace los reclamos es el artista. Si la que se siente perjudicada es la política, porque, por ejemplo, Sesostris Vitullo hizo ese homenaje a Eva Perón, entonces es una catástrofe. Siempre la razón ahí la tiene Vitullo. La verdad de Eva Perón la tiene Vitullo, no los pelotudos que fueron ahí y dijeron que eso no era Eva Perón. Vitullo era el artista y tenía su verdad
Por eso es que yo no soy un artista militante. No cumplo con deberes ser. Hay artistas militantes que por ahí su obra sirve para hacer afiches. Prefiero estar lejos de eso. Yo tengo una idea política, la defiendo, la aplico a veces, me inspira para hacer cosas pero no está en función de eso. Si estaría en función de eso estaría en un tema menos interesante.
[continuará]Acerca de la autora / María Perossa
Licenciada en Peritaje y Valuación de Obras de Arte. Es Coordinadora de la Unidad de Vinculación Cultural (UNAJ) Docente Universitaria. Perito Judicial en Arte. Especialista en Industrias Culturales.
