Con más de cien años de vida en el carnaval argentino, la murga porteña hunde sus raíces en el barro profundo de la cultura popular rioplatense, desde donde emerge con una serie de símbolos que reflejan una identidad de festejo y crítica social.
Lejos de tener una trayectoria lineal y uniforme, la murga porteña se ha transformado a lo largo del tiempo acorde a los cambios e influencias culturales de cada época. Por eso debe destacarse que la murga actual es producto de un hecho político que la marcó a fuego: la dictadura cívico- militar de 1976.
La eliminación de los feriados de carnaval, la censura y la persecución de expresiones culturales populares produjo, como muestra la película “Mocosos y Chiflados” de Eduardo Mignogna, un fuerte impacto en el ámbito murguero, y llevó a la desaparición de numerosas murgas de antaño, quebrando una tradición arraigada entre las clases populares. Es así como, recién a partir de la vuelta de la democracia en 1983, comenzó un proceso lento pero sostenido de reconstrucción de la murga porteña.
Murgueros que habían vivido la experiencia previa al ’76 junto a otras personas del ámbito cultural, comenzaron una lucha que daría frutos décadas después. Puede decirse entonces que los años ’80 y ’90 fueron tiempos de reconstitución de los elementos murgueros así como de investigación sobre la historia del carnaval, pero también, fueron años de consolidación y/o fundación de murgas emblemáticas del carnaval actual: Los Reyes del Movimiento de Saavedra, Los Mocosos de Liniers, Los Viciosos de Almagro, Los Fantoches de Villa Urquiza, Atrevidos por Costumbre, Los Amantes de La Boca o Pasión Quemera, por mencionar solo algunas.
En ese dificultoso andar hubo un hito que orientó el desarrollo de la expresión murguera. En 1997 el ex Concejo Deliberante aprobó la Ordenanza N° 52.039, mediante la cual declaraba como “patrimonio cultural” la actividad de las agrupaciones de carnaval y facultaba al gobierno para propiciar la actividad de las mismas. Desde entonces, las murgas de la ciudad de Buenos Aires que participan del circuito oficial acceden a un exiguo pero útil subsidio anual, tanto como a la posibilidad de actuar en corsos oficiales. No obstante, más allá de este logro obtenido por la lucha de los murgueros (muchos integrantes de la precursora Agrupación MURGAS de 1996), la murga porteña exhibe su vitalidad de cuño popular, gracias a la cual ha desplegado por sí misma un desarrollo sostenido tal como lo atestiguan las décadas anteriores y posteriores a la ordenanza, en las que se registra un crecimiento sin precedentes aún cuando sean casi ignoradas por los medios masivos de comunicación.
La invención de la tradición
Ese lento resurgir de la murga fue concomitante con el establecimiento de pautas y elementos que se consideraban propios del género. Porque, si bien la diversidad de estilos fue una característica de este tipo de agrupaciones durante el siglo XX, los murgueros que tomaron la posta tras el fin de la dictadura lo hicieron en base a sus propias experiencias, prácticas y deseos, construyendo una mirada sobre qué era o no una murga. En este sentido, puede decirse que la llamada tradición murguera a la que se apelaba era una reelaboración del pasado en base al nuevo contexto, es decir, una “tradición selectiva”.
Selectiva pero basada en elementos populares típicos por décadas: la existencia de desfiles de entrada y retirada, el uso de levita, galera, guantes, estandarte, el bombo con platillo como instrumento casi excluyente, la canción de crítica, etc. Quizás, lo novedoso de este resurgir postdictadura no fue la selección de elementos sino la búsqueda de institucionalización de un género por naturaleza crítico de lo establecido y caracterizado por la espontaneidad.
Sin embargo, esa institucionalización, que obedecía a la necesidad de la lucha popular de reinstalar un género antes vedado, debió ser maleable a otras miradas: así, quienes no compartían las “rigideces” de los “Centro Murga” lograron implantar otro tipo de formaciones llamadas “Agrupaciones” y “Agrupaciones humorísticas” (con mayor diversidad de instrumentos, otra formación de escenario, etc.), mostrando que, parafraseando a un historiador de la clase obrera, a pesar de su apariencia de inmutabilidad, la tradición es “un campo de cambio y de contienda, una palestra en la que intereses opuestos hacían reclamaciones contrarias”.
Resulta pertinente hacer esta somera recapitulación histórica para ver cómo en la murga porteña predominan ciertos aspectos en lugar de otros y, a la vez, estos se convierten en símbolos reconocidos por la sociedad.
No es casualidad que aquellos murgueros apelaran a su experiencia para tomar los elementos que consideraban definían a la murga. Porque justamente la experiencia, la transmisión oral o el aprendizaje de manera informal en la calle son algunas de las características de la murga –y de la cultura popular–, que carente de escribas que registren su trayectoria, encuentra otros mecanismos de reproducción.
De ahí que no haya casi material documental sobre el carnaval y que, en el caso de las murgas, mucho de su origen e influencias esté cargado de leyendas. Leyendas que aunque resulten contradictorias en algunos casos, o se alejen de pruebas históricas en otros, alimentan la naturaleza de una festividad plebeya. La murga se convierte en ese marco en un espejo cuyo reflejo grotesco desgaja la realidad dramatizando los valores sociales y llenando los silencios intencionales de lo establecido con estruendos de crítica social.
En ese ritual, aparentemente contemporáneo, se aúnan generaciones de luchas convirtiéndose en una genealogía de la opresión: dicen las leyendas que el baile de este género deriva de las danzas de los esclavos afroargentinos; que el bombo con platillo fue introducido por los inmigrantes españoles que venían a hacerse la América huyendo de la miseria europea; que las galeras y levitas era la ropa en desuso que los patrones regalaban a sus esclavos o empleados; que el funyi usado por algunas murgas (en vez de la galera), refleja a los compadritos finiseculares… La murga porteña aflora así en el mestizaje popular.
Y, por supuesto, otro de los símbolos que no puede dejarse de lado es el estandarte, proveniente de usos militares y religiosos.
Pero esos elementos que los murgueros elevaron a la categoría de símbolos, y que como tales son reconocidos –a veces negativamente– por la sociedad, se combinan con otros más abstractos que también hacen a la cohesión murguera. Símbolos que surgen no necesariamente de prácticas pero sí del lenguaje. Porque el vocabulario nunca es neutro: la repetición hasta el cansancio en glosas y canciones de ciertas palabras construye espacios (calle, plaza, barrio, conventillo); relaciones sociales (familia, amistad); lazos culturales (el tango, los “negros”); en una amalgama identitaria definida.
En esta breve y nada exhaustiva enumeración de los símbolos murgueros debemos incluir que el género construye también personajes míticos elevados a la categoría de símbolos: los viejos murgueros (no murgueros viejos). Artistas que, por su trayectoria, su capacidad o por afecto, son convertidos en referencias (Teté, Lauchín, Nariz, Lagoa, Tarantela, el Loco Mingo por ejemplo).
La murga porteña de las últimas décadas es así producto de la lucha popular frente a los poderes establecidos que intentaron obliterar un festejo que los incomodaba y, aunque aquellos precursores instalaron los primeros símbolos del género, la naturaleza misma de lo popular impulsó su propia transformación abriendo paso a nuevos elementos y mostrando que la murga es una tradición viva.
Acerca del autor/a / Nicolás Ricatti
Bombista de “Los Calaveras de Constitución” y de “La Libertaria”. Colaborador en el taller de murga “Los Chapitas de Barracas” en la villa 21- 24 Zavaleta.
