Cine y política

LO POPULAR Y EL ARTE DE VANGUARDIA

El kitsch en Nazareno Cruz y el lobo

Por Alejandro Beain Domínguez

El kitsch y el amor como los componentes esenciales de un arte de vanguardia en el cine fantástico de Leonardo Favio

Hermann Broch (1933) sostiene que “la esencia del kitsch consiste en la sustitución de la categoría ética con la categoría estética”. Ello impone al artista “la obligación de realizar, no un ‘buen trabajo’ sino un trabajo ‘agradable’: lo que más importa es el efecto”. De allí surge la pregunta: ¿No es inevitable concluir que ningún arte puede prescindir de unas gotas de efecto, de unas gotas de kitsch? En las artes del espectáculo el efecto es precisamente un componente esencial, un componente estético. Para Broch, todo lo que ya se ha probado y experimentado está destinado a reaparecer invariablemente en el kitsch. Aunque su técnica se funda en la imitación, esta actúa siguiendo unas recetas determinadas. En este sentido, es racional, incluso cuando el resultado sea altamente irracional o llegue al absurdo.

Los fundamentos de la dicotomía entre arte y kitsch abren el camino para pensar la confrontación entre kitsch y vanguardia. El arte de vanguardia se vincula con el conocimiento a la búsqueda de nuevas perspectivas; el kitsch, en cambio, imita, reproduce, no es original, no presenta una novedad. En este sentido, el planteo de Broch es ético en la medida en que somete al artista a una exigencia de carácter moral: la de crear obras “buenas” y no solamente “bellas”, como busca el kitsch de manera efectista.

Entre las oposiciones que han determinado la historia del kitsch se destaca una de larga tradición en la filosofía: aquella que se establece entre lo consciente y lo inconsciente. Más precisamente, se trata de lo inconsciente como impulso irreflexivo y de la consciencia como reflexiva o crítica. “El kitsch presenta así dos caras: una ingenua, la otra irónica, autoconsciente. Esta tensión desencadena otras: lo consciente se vincula con la cultura, la historia, la razón, el espíritu, el mundo de la vigilia; lo inconsciente con la naturaleza, el mito, el cuerpo y sus pasiones, los sueños ( Abadi y Lucero, 2013).

La inmediatez del placer vinculado al kitsch ha alertado a los críticos e impulsado su demonización. El peligro que supone es el de la fragilidad de la persona, su pasividad al influjo de imágenes generadoras de deseos. Se trata de la apelación al “alma irracional”, para decirlo en términos de Platón. La dialéctica es generada por el vínculo del kitsch con la esfera de lo inconsciente, con el deseo en la cultura de masas, con lo onírico, con los desechos de la consciencia, conservados en los objetos de la técnica, efímera, velozmente obsoleta.

El dilema entre novedad y autenticidad versus imitación y efectismo reaparece en 1939 en “Vanguardia y kitsch” de Clement Greenberg (2002). Mediante un análisis sociológico, el autor se interroga acerca de por qué una misma sociedad produce arte de vanguardia y arte de masas o kitsch. Lo que busca es explicar el kitsch a partir de los cambios de la estructura social de principios del siglo XX, como efecto de una sociedad que se ha vuelto incapaz de justificar la evolución formal de la producción de imágenes desde el punto de vista de una teleología racional y progresiva. En medio de la confusión de un mundo en que las claridades destinales se encuentran en franca decadencia, Greenberg asigna a la cultura de vanguardia el papel tutelar en la evolución estética, papel que debe asumir bajo la lógica de la modernidad. Este aspecto resulta central pues la crítica del kitsch se revela deudora de la reivindicación, explícita o no, de un ideal de formación de sesgo ilustrado (Greenberg, 2002). 

Según Abadi y Lucero (2013) es aquí donde se percibe uno de los nudos del debate: hasta aquí el problema del kitsch consistiría ante todo en una cuestión de formación, de educación del gusto, el resultado de una formación vulgar, masiva, de una alfabetización trunca de las masas trabajadoras que engendra una especie de virus que pone en riesgo la cultura artística.

Sin embargo, tiempo después, Walter Benjamin introduce al kitsch en el corazón de las vanguardias modernas  y quiebra la oposición entre vanguardia y kitsch. Su planteo va más allá pues realiza una reconsideración del kitsch: el sueño, lejos de ser una mitificación inútil o reprobable, es el material necesario capaz de provocar el “despertar revolucionario”. En su Libro de los pasajes, el capitalismo es presentado como un espeso sueño que se propagó por Europa reactivando fuerzas míticas, por lo que la tarea de la teoría consiste en interpretar el sueño “restregándose los ojos” sin haberse despabilado aún: “Aprovechar los elementos oníricos al despertar es el canon de la dialéctica”. Constituye un modelo para el pensador y una obligación para el historiador. De este modo, los objetos kitsch encarnan no solo el estado de ensueño que define al capitalismo y a sus fuerzas míticas, sino que son fuente de una energía revolucionaria que se encuentra sepultada entre los desechos de la cultura de masas.

El kitsch en Favio

 “Nazareno Cruz y el lobo fue el último guión que escribí con felicidad… es hermoso saber que  estás contándole a todo el mundo un cuento de hadas, un cuento de lobizones, de magos, de brujas que volaban, que hacían el amor por las nubes o debajo del mar, un relato de ese tipo te deja volar sin condicionamiento alguno”.

(Leonardo Favio, en Schettini, 1993)

La definición del kitsch en el cine es menos rígida y mucho menos consistente que en cualquier otro tipo de arte figurativo. El kitsch aparece en las películas cuando introduce motivos comerciales, cuando aparecen elementos artificiosos como paisajes o diálogos no naturales o evocaciones históricas mezcladas con el mito y la fantasía. Quizás se trate de una caracterización demasiado vaga pero me sirve para detectar algunas marcas a tener en cuenta. En Nazareno Cruz y el lobo, Favio hace uso de elementos kitsch en un momento en que éste se encuentra ya incorporado a la esfera del arte como estilo y como operación dislocante de las fronteras entre el arte culto y el arte de masas. Su tratamiento del kitsch no lo separa  de la vanguardia sino que, lejos  de la dicotomía de Greenberg, convive con ella. No solo porque la incorporación de elementos pertenecientes a los medios de comunicación, a la cultura de masas (devenidos del radioteatro) y de códigos considerados de mal gusto tiene un carácter experimental, sino también por la influencia de grandes cineastas de la vanguardia en su obra (Federico Fellini por ejemplo).

Sonidos e  imágenes del mito edulcorado

El manejo de la emoción a través de los sonidos, tiene que ver con mi experiencia en el radioteatro (…) Vendrían a ser las cortinas musicales en el radioteatro que no tienen que estar siempre sino en el momento justo para que te golpee. Eso lo “aprehendí” en el radioteatro y se quedó para siempre en mi corazón. Eso juega en todo mi cine. Manejo muy bien la banda sonora. (…)

Como dice San Agustín: “Ama y haz lo que quieras”. Y el cine es un acto de amor.”

(Leonardo Favio, en Schettini, 1993)

Con Nazareno Cruz y el lobo Favio vuelve a sus orígenes en el radioteatro mediante el texto homónimo de Juan Carlos Chiappe (1951). Al tomar directamente una leyenda fantástica como el caso del lobizón o del hombre lobo, Favio asume explícitamente su vocación romántica: “Con este film volveré a los orígenes del drama en América. A la fábula” (Farina, 1993). La leyenda del lobizón del noroeste argentino es la versión local del hombre lobo y del mito de la bella y la bestia. Como en todo mito de desdoblamiento, de transformación, Nazareno se libera como bestia en la noche, en el espacio del sueño, en las sombras que invitan a lanzarse a lo no codificado, a matar, a asesinar, a la sangre. Aunque esta condición recorre todo el género del terror, el film de Favio no intenta producirlo en ningún momento. Al contrario, es la compasión por el cruel destino de los personajes la que instaura el tono del melodrama (Oubiña y Aguilar, 1993). Griselda, “la bella”, acepta finalmente la condición de “bestia” de Nazareno en un intento de llevar adelante su amor imposible.

En una de las escenas se sobreimprime la imagen de Nazareno y Griselda saltando abrazados sobre el fuego (el fuego de la pasión que los abraza). La cámara gira mostrando al diablo vestido de gaucho. El coro no se detiene. Yamila Volnovich lo resume bien: 

Este pastiche devela tal falta de pudor, produce una saturación tan poco funcional, que no hace más que convertirse en una poderosa marca de enunciación. Al espectador le sucede con el film de Favio algo similar a lo que sucedía con el Pop de Warhol o de Jaspers: hace evidente, como pocas obras de vanguardia, a través de la manipulación de las imágenes del consumo, el gesto irreverente y desfachatado del artista (Volnovich, 2009).

Favio hace uso de efectos que conoce muy bien, pero el plus aquí es el amor (el “Ama y haz lo que quieras” de San Agustín) que le imprime al usarlos al límite de la verosimilitud audiovisual.

El final es edénico. Nazareno y Griselda vuelven a ser la pareja bíblica en estado de gracia, y llegan al Paraíso. Allí, el diablo, que no puede tentarlos porque están unidos por el amor, pide, “suplica que Dios lo ayude a liberarse de su rol luciferino, del que está cansado. Se trata de una inversión del mito fáustico, en la que el Diablo pacta con Nazareno (…) No te olvides de mí, no te avergüences de mí cuando estés frente a Dios, que si El quisiera me repartiría como un pan entre la gente” (Farina: 1993:38).

La relación que Favio mantiene con los materiales populares es similar a la que establece Manuel Puig. No hay aquí sarcasmo sobre el radioteatro, como no había sarcasmo sobre el folletín o sobre las películas clase B en los relatos de Puig. En muchos casos lo popular se asocia mediante parodia o burla, en eso consiste su utilización desde la erudición. Se trata de una relación de distanciamiento, propia de la cultura alta. 

“En Favio (y también en Puig) la apropiación de lo popular constituye una operación de resistencia. Se trata de una operación centrífuga, no centrípeta; es decir, no proyectada desde el punto de vista que confiere la Cultura sino, precisamente como una lectura desde los márgenes hacia el centro” (Oubiña y Aguilar, 1993:118).

 Lectura esta que hace pensar en “la fuerza propia de la debilidad. La verdad que hay en lo caído, en la persistencia en el fracaso, en lo menor o marginal” (Melamed, 2011).

Lo fantástico

Tzvetan Todorov nos introduce en el terreno de lo literario fantástico: 

En un mundo (…) que conocemos, sin diablos, sílfides ni vampiros, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra (Todorov, 1994:24). 

Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las  dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Favio optó por lo maravilloso, aquí “los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes, ni en el lector implícito. La característica de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos” (1994:46).

El cuento de hadas no es más que una de las variedades de lo maravilloso, no llama la atención que un hombre se transforme en lobo, ni que la madrina del diablo se transforme en burro, en perro o en gallo, que hable en quechua y que diga cualquier cosa porque puede ocurrir como dice su ahijado “disculpala está muy viejita la pobrecita”; ya que no deja de ser su madrina. Lo maravilloso siempre es parte de lo cotidiano, nos dice Favio.

Recrear el hilo fascinatorio y fantasmal

La puesta en escena y los movimientos de cámara recuerdan al cine de Fellini, travellings que terminan con un personaje balbuceando a cámara sobre las bondades de la guerra o rezando. Lo visual tiene un carácter ilusionista que deriva de su origen en el radioteatro, escenas imaginadas por varias generaciones de radioescuchas.

Jorge Rivera (1985) adjudica el éxito del radioteatro al “hilo fascinatorio y fantasmal” que mantenía en vilo a la población junto al mueblecito de la radio. Las voces clásicas de los actores “desgranando día tras día las eternas peripecias, idénticas siempre a sí mismas, pero tan sugestivas” como para tener a toda la familia atrapada en sus relatos. Se discute si fue Francisco Mastandrea con su novela episódica La caricia del lobo, quien emitió por primera vez un radioteatro. Otras piezas memorables de aquella época fueron: Cruz Nazareno, El overo está embrujao, El cantor misterioso, El alma de la gauchita y El Zanjón de la muerte. Durante esta etapa el radioteatro estructuró sus historias a partir de esquemas que ya habían probado su eficacia en la producción folletinesca y en “los viejos novelones de Carolina Invernizzio y Luis de Val. Sobreabundaron los problemas de identidad, los inocentes condenados, las madres solteras, los amores imposibles, los huérfanos, los grandes villanos y las criaturas absolutamente angelicales, que padecían tormentos y agravios que no hubiera soñado el Marqués de Sade” (Ford, Rivera y Romano, 1985).

El radioteatro se eleva a niveles de mayor emotividad y verosimilitud avanzada la década de 1940, los actores y actrices bajan la voz y musitan, como lo hacen Oscar Casco e Hilda Bernard, y se busca la creación de un clima más depurado a través de la incorporación de efectos especiales y de fondos o cortinas 

Favio recupera el radioteatro de Chiappe consciente de la envergadura que la radio había tenido y aún tenía sobre grandes masas de población, como del carácter fascinatorio y fantasmal de su cultura, la formación estética, sentimental e ideológica decisiva durante largo tiempo entre aquellos sectores. 

El iconoclasta

“—Marina Magalí era maestra de Jardín de infantes. Me la trajo mi hermano Horacio. Era monísima y cumplió dieciséis años en la filmación. Era perfecta para el cuento de hadas. Los criollos cuando piensan en la Griselda se la imaginan rubia.

—Algún crítico se quejó de que Griselda fuera rubia.

-Lo que es no conocer el alma de nuestra gente…Nosotros, en el interior, cuando soñábamos una mujer hermosa e inaccesible, la soñábamos rubia. En los cuentos las lindas eran rubias.

—Evita era rubia.

(Leonardo Favio, en Schettini, 1993)

La cultura peronista de Favio es utilizada en su obra y puesta a funcionar dentro del mito edulcorado de la historia. Me detengo en el concepto de iconoclasta que le da Horacio González, para reflexionar sobre el carácter que ha logrado darle al kitsch dentro de su obra: 

Hay en Favio un subrepticio reflejo de lo irresoluble del mito (…) La iconoclastia es un tema de Favio. Se dirá que hay en él una exuberancia reconstructiva del mito ¿No es evidencia de ello el hecho de que  toma la leyenda popular y busca una mimesis que solo daría el cine, como ámbito devocional o directamente religioso? Las imágenes son sacras, o son sus sucedáneos hieráticos. Un sucedáneo, desde luego, puede ser aún más sacro que el original incierto del que parte. El iconoclasta no es solo el que rechaza el acompañamiento de las imágenes, sino el que las rehace como si fueran un nuevo texto que inicia la serie humana, pues toda imagen anterior puede hallarse en altares vencidos, esfumados. Y hay que restaurarlas. El iconoclasta lo hace, anulando la imagen anterior y construyendo una réplica consagrada como si fuera un collage infantil. Un deleite restaurador, porque para un pensamiento de la candorosa complejidad de Favio, las imágenes se convierten en limítrofes con la depuración naturalista de las formas (González, 2009).

Favio logra entonces lo que Benjamin dice de la visión del filósofo- historiador: “Ver el sueño en que están sumidas las personas y, fundamentalmente, las cosas (…) vislumbrar el polvo de los objetos, la capa onírica que los envuelve. La luz que permite ver ese polvo desmitifica. El despierto es, por tanto, precisamente aquel que ve el sueño” (en Abadi y Lucero, 2013:127).

Sin embargo, Favio no mitifica todo lo que toca sino que, por el contrario, su cine es un proceso de profanación de elementos sacros, como ocurre, por ejemplo, con el mito del arte. Expone al celuloide el arte de pueblo, fuera de la gran ciudad y sus luces. Aun cuando sus personajes son víctimas de la injusticia social, eso no lo lleva a una idealización de la moral de los pobres. Cierro con las palabras de González:

Una imagen cinematográfica tiene un raro mimetismo con una veracidad poética que por un lado le reclamamos como propia (“el cine es un arte”), pero por otro lado la confiamos  a la capacidad del cine de impulsar una veracidad eficiente (sea cual sea el método, el tema, el montaje o los encuadres) por la que se trata de que “la imagen se salve”, esto es, tenga una verosimilitud que será resuelta en nuestro propio archivo imaginario. Ella “sirve” por más fantástica que sea, porque en nuestro infinito catálogo vital, la sostenemos con algo soñado, vivido o esperado realmente (González, 2009:229).

Imágenes salvadas  de una desintegración que en verdad son nuevas oportunidades para pensar cómo ellas, para valer, pueden, o a veces deben, vivir la vida de los enviados al cadalso para convencer que las creencias aún pueden compartir un destino con imágenes a las que se les otorga un nuevo nacimiento.

Bibliografía

Abadi F. y Lucero, G. (2013). “Dialécticas del Kitsch: el deseo en la cultura de masas. Favio, Santoro y los usos de la estética peronista”. En Oliveras (ed.) Estéticas de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus manifestaciones latinoamericanas. Buenos Aires: Emecé.

Broch, Hermann (1933). “Kitsch, vanguardia y el arte por el arte”.

Farina A. (1993). Leonardo Favio, 1993, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. 

González H. (2009). “Solanas y Favio, modos de la iconoclastia” Kilómetro 111, ensayos sobre cine N° 8. Buenos Aires: Santiago Arcos. 

Greenberg C. (2002). Arte y cultura. Ensayos críticos. Barcelona: Paidós.

Melamed A. S. (2011). “La cuestión del Kitsch en la dialéctica subjetividad-identidad”. VIII Jornadas de Investigación en Filosofía. La Plata. Disponible en: htpp://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.1203/ev.1203.pdf 

Oubiña, D., Aguilar, G. (1993). El cine de Leonardo Favio. Buenos Aires: Del Nuevo extremo. 

Rivera, J., Ford, A., Rivera, Romano, E. (1985). Medios de comunicación y cultura popular, Buenos Aires: Legasa.

Schettini, A. (1995). Pasen y vean. La vida de Favio. Buenos Aires: Sudamericana.

Volnovich, Y. (2009).  “Vanguardia y Kitsch en el cine de Leonardo Favio: Una lectura de Nazareno Cruz y el Lobo”, Territorio Teatral 5.

Acerca del autor / Alejandro Beain Domínguez

Maestrando en Estética, Teoría y gestión de las Artes (UNLP).

Licenciado en Realización e investigación audiovisual. Facultad de Artes (UNLP).

Productor audiovisual en Unidad de Vinculación Audiovisual de la UNAJ.

Compartir

Comments are closed.