La influencia del campo audiovisual en la forma en que las personas forman su imagen del pasado y su relación con la historiografía profesional son analizadas por Charo López Marsano tomando como ejemplo las producciones acerca de la vida y el pensamiento de Arturo Jauretche.
Desde los últimos decenios del siglo XX, de la mano de historiadores como Marc Ferro y Robert Rosenstone, comenzaron a aceptarse las relaciones existentes entre cine, historia y memoria. Así, el debate entre el campo cinematográfico y el de la historiografía profesional acerca del papel del cine en la reconstrucción del pasado comenzaba a ser saldado. Como bien apunta el propio Rosenstone:
“En un mundo dominado por las imágenes, donde cada vez más la gente forma su idea del pasado a través del cine, ya sea mediante películas de ficción, docudramas, series o documentales. (…) la principal fuente de conocimiento histórico para la mayoría de la población es el medio audiovisual, un mundo libre casi por completo del control de quienes hemos dedicado nuestra vida a la historia”(1).
Es así pues que, en relación con su historicidad, ambos tipos de narraciones (la histórica y la cinematográfica) interpretan y construyen sentidos de los hechos que relatan, en coincidencia con las memorias colectivas a las que interpelan, tanto en el momento de su producción originaria y su difusión, cómo en las sucesivas actualizaciones que los lectores/espectadores hacen de esas narraciones a través del tiempo. Asimismo, desde nuestro presente, nos permiten a los historiadores analizar los olvidos y las memorias que sobre el pasado dejan al descubierto esos relatos en conflicto y como territorio de disputa.
Dentro de campo de los estudios cinematográficos los documentales son definidos por contraposición a las producciones ficcionales, lo que deja de lado la idea de concebirlos dentro de la categoría de “cine de género”. Desde esta concepción se vuelve indispensable pensar el abordaje de estas narraciones desde tres ángulos posibles: el del realizador, el del texto y el del espectador. También nos invita a pensar acerca de los patrones de organización dominantes en torno a los que se estructuran la mayoría de estos textos (expositiva, de observación, interactiva, reflexiva, performativa o poética), como así también en las diferencias derivadas tanto del marco institucional de realización como de los canales y/o momentos de difusión. En la historia de los documentales argentinos, ambos aspectos (el de las condiciones de realización y de difusión) se hallan condicionados tanto por cuestiones políticas cómo de mercado. Mientras que las primeras, nos remiten tanto a la relación dictaduras vs democracias, como a las batallas culturales por el sentido que operan desde la vigencia del Estado de derecho en nuestro país; las segundas están cruzadas por los cambios operados en el sistema de medios audiovisuales a partir de la globalización. En tal sentido, es claro que desde los años 90 se aceleró el proceso de paso de las tecnologías analógicas a las digitales, provocando un efecto cada vez mayor en las posibilidades de realización y circulación de documentales. Este nuevo impulso, ha permitido redefinir cada vez más las relaciones entre realizadores y espectadores, dadas la multiplicidad de nuevas pantallas, la fragmentación de las audiencias y las actualizaciones que cada universo de espectadores haga de un mismo documental a través del tiempo.
El origen de los documentales argentinos, más allá de su prehistoria que podemos rastrear en “las vistas” y “los noticieros cinematográficos”, tienen un comienzo preciso en la “Escuela de Santa Fe” fundada por Fernando Birri en 1956 en el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral (UNL). La película pionera del documentalismo social, “Tire Dié”, fue filmada en el año 1958. De ahí en más, las corrientes del documental etnográfico (Glazer/Preloran), como las del documental político (Grupo Cine Liberación/Grupo Cine de la Base), recorrieron un camino que, en el ámbito local, fue interrumpido por el trágico golpe de Estado que inauguró la más sangrienta dictadura argentina el 24 de marzo de 1976. Muchos de los realizadores que lograron sobrevivir a la masacre consiguieron continuar con sus producciones desde el exterior. Con la transición democrática, la película de Miguel Pérez “La República Perdida” logró convertirse en un inusual éxito de taquilla para una realización documental. Estrenada en plena campaña electoral contribuyó al triunfo del radicalismo de la mano de Raúl Alfonsín. En el mismo marco fue exhibido el documental de Fernando Solanas “Los Hijos de Fierro”, hasta ese momento censurado. El renacer cinematográfico de la “primavera democrática”, con un cine de reconstrucción y ambientación histórica que miraba al pasado reciente, fue amplio y fructífero aunque centrado básicamente en relatos de ficción. La única excepción documental en los años 80 la constituyó “La República Perdida II”. A partir de los 90 el documentalismo argentino tomó un nuevo impulso y fue consolidándose como campo de realización, difusión y reflexión a partir del rescate de nuevos discursos sociales y artísticos. El proceso se aceleró en los últimos quince años gracias a la mayor velocidad de los cambios tecnológicos, la profusión de distintos colectivos de documentalistas y de festivales de cine específicos como Doc Buenos Aires. Cabe agregar el rol asumido por el Estado, tanto en la promoción de la industria cinematográfica como en la difusión de documentales a través de canales televisivos como Encuentro e INCAA TV, la plataforma Odeón y la red nacional de los Espacios INCAA.
En el caso de los documentales de factura histórica, interrogarnos acerca de cómo se narra el pasado nos remite necesariamente tanto a qué se decide recordar /olvidar, como a quien o quienes recuerdan/olvidan, desde dónde y en qué momento. Así, pensando la relación entre memoria histórica y memorias colectivas, que estas narraciones proponen, podremos hallar/pensar no sólo lo que nos aportan para el conocimiento histórico sino también los huecos y/o puntos ciegos que las mismas presentan.
Un ejemplo de esta relación tanto como del proceso recuerdo/olvido se puede observar en la forma en que es narrada la figura de Arturo Jauretche en los documentales argentinos. En los últimos veinte años hubo tres producciones de carácter biográfico: La ceniza y la Brasa (1994), escrito y dirigido por Julio Fernández Baraibar, “Basta de zonceras. Vida, pensamiento y vigencia” (2002) bajo la dirección general de Ernesto Jauretche y “Jauretche, en pantalones cortos”, (2015) con guion y dirección de Carlos Castro. Los tres documentales son de carácter interactivo y, en conjunto, acaban estructurando una interesante reconstrucción de la vida del político y pensador del campo nacional. El interrogante común que guía a estas realizaciones gira en torno a la vigencia/anacronismo de las ideas jauretcheanas en la sociedad argentina a partir del despliegue del neoliberalismo. En el ámbito local, comenzaba a librarse una batalla cultural por el sentido con el fin de ganar a la opinión pública para volverla permeable a la naturalización de las ideas de los grupos dominantes. Lamentablemente, Arturo Jauretche, el hombre que había sabido interpretar el cambio de época que implicaron el fin de la segunda guerra y la irrupción del peronismo, había fallecido. Su ausencia, privó al campo del pensamiento nacional de los nuevos puentes que él mismo habría propuesto para interpretar el nuevo tiempo que empezaba a dibujarse. El silenciamiento operado por la dictadura a partir de 1976 y los olvidos historiográficos/cinematográficos de los primeros tiempos de la transición democrática hicieron el resto. En el continuo descripto, estos tres documentales son mojones en esa larga batalla cultural por el sentido que aún persiste.
Para establecer relaciones/comparaciones entre los mismos, en torno al interrogante de la vigencia/anacronismo de las ideas jauretcheanas, es de suma utilidad tomar algunos testimonios de los entrevistados, sobre todo los de aquellos que participaron de más de una de la producciones. Así, entre el trabajo de Fernández Baraibar y el de Ernesto Jauretche puede tejerse un puente a partir del testimonio de Aníbal Ford, quien nos invita a una relectura de las ideas de Don Arturo en el contexto de paso de la sociedad industrial a la sociedad posindustrial. Su posición contrasta con la persistencia de ciertos sectores que procuran tomarlo literalmente, sin reinterpretarlo, como si nada hubiera cambiado en la estructura social de nuestro país. Otro puente posible, esta vez entre el documental de Jauretche y el de Castro, lo aporta Norberto Galasso repensando, entre otros aspectos, el conflicto entre el pensamiento jauretcheano y ciertas maneras académicas- institucionalizadas de conocimiento. Asimismo, resultan valiosos los testimonios de los militantes radicales René Orsi, Darío Alessandro y Leopoldo Moreau. En diferentes contextos y desde experiencias diversas nos permiten pensar los conflictos al interior del radicalismo, otorgándole sentido a los procesos de memoria selectiva presentes en el seno de la UCR en tanto fuerza política. Es dable destacar que la negación mencionada queda de manifiesto en “La República Perdida”, película donde se intenta tejer una línea histórica que permita unir los grandes movimientos populares del siglo XX (radicalismo y peronismo) con el fin de proyectarlos en una síntesis encarnada en la figura de Raúl Alfonsín. En el contexto de su estreno, Enrique Vanoli (productor responsable del film) procuraba dar una imagen de “unidad radical” contrapuesta al “pandemonio peronista”. En ese relato, altamente centrado en la figura de Hipólito Yrigoyen, estaban literalmente “desaparecidos” sus más leales defensores (los forjistas), al tiempo que se negaban los levantamientos armados radicales de los años 30 y se planteaba una continuidad sin contradicciones entre el viejo caudillo y la figura de Marcelo T. de Alvear. Por lo demás, entre las tres biografías abordadas, sólo Fernández Baraibar incurre en algunos olvidos ya que en la trama se evitan los orígenes conservadores de Jauretche, su adhesión a la Unión Latinoamericana y su etapa desarrollista. En consonancia con estas omisiones, tampoco aparecen ni sus críticas iniciales a Yrigoyen, ni sus diferencias con Juan Perón en diversos momentos de la relación que tejieron ambos hombres desde los años 40. Si bien es cierto que el director buscaba esencialmente centrarse en el pensamiento de Jauretche y su vigencia en un contexto de derrota popular, los olvidos acerca de su actuación política y militante a lo largo de su vida son significativos en términos de relato construido. En el actual contexto, pensar/repensar estos olvidos y memorias es fundamental para proyectar estas producciones en un debate que se actualiza permanentemente en el escenario en que se libran permanentes batallas por el sentido.
NOTAS
(1) Rosenstone, R. (1997). El pasado en imágenes. Barcelona: Ariel.
Acerca del autor/a / Charo López Marsano
Magister en Humanidades, Cultura y Literatura Contemporánea (UOC) y Profesora de Historia (UBA). Docente e investigadora de la UBA, coordina el área Cine e Historia del Programa PIMSEP (FyLL/UBA) y es investigadora UBACyT en Industrias Culturales (CEEED/UBA). Escribe sobre cine, política y memoria. Es coautora de los libros ¡Viva Yrigoyen! ¡Viva la revolución! La lucha armada radical en la Década infame (2017) y de El Atlas del peronismo. Historia de una pasión argentina (2019).
